We hadden het verleden week over de erotische kant van de opera. Deze keer gaan we het hebben over het nationalisme in dit muzikaal genre, uitgaande van het boek Viva la liberta! Politics in Opera. De auteur ervan heet Anthony Arblaster. Maar eerst een paradox. De westerse opera is de enige kunstvorm die geapprecieerd wordt door alle liefhebbers van het genre, onafhankelijk van hun nationaliteit en taal. Ze luisteren, dikwijls zonder de woorden te begrijpen naar libretto’s in het Duits, het Engels, het Hongaars, het Italiaans, het Russisch, het Frans of het Tsjechisch. Ze worden daarbij soms geholpen door ondertitels, zoals in de cinema. Maar een melomaan geeft weinig om de tekst zelf: Prima la musicais het parool. Eerst de muziek! Je kunt stellen dat de opera zijn publiek duizend keer beter verenigt dan de loze en wanhopige retoriek van de Europese Unie.
De taal die de componist kiest, stelt soms vanuit zangtechnisch oogpunt problemen. Italiaans, Duits en Russisch zijn ideaal voor het genre, Frans iets minder en Nederlands nog minder, wat te maken heeft met de fonetiek, het tonisch accent, de doffe e, etc.
Maar ondanks deze “supranationaliteit” maken vele opera’s propaganda voor nationale en nationalistische ideeën, vooral in de 19deeeuw, het tijdperk van de vorming van de natie-staten in Europa. Neem bijvoorbeeld Italië dat pas in 1871 een staatkundige eenheid werd en een schat aan opera’s heeft geproduceerd. De keuze van de taal heeft wel te maken met een aantal overwegingen. Zowel de artistieke traditie als geldzorgen kunnen daarbij doorslaggevend zijn (zo bijv. Mozarts Toverfluit, gezongen in het Duits voor een volks publiek). Duits werd om nobeler redenen dan die van Mozart gekozen om de taal van het volk te waarderen, daarbij gehoorzamend aan de opvattingen van Johann Gotfried Herder (1744-1803) die hiermee het klassieke ideaal afwees.
Tot aan het einde van de 18deeeuw was het Italiaans de taal bij uitstek van de opera, maar het verloor grond. De triomf van Glucks opera’s, gebaseerd op Franse libretto’s, in zijn Orpheus (1774) bijvoorbeeld, veroorzaakte protesten. In 1805 produceerde Beethoven, geïnspireerd door de Franse opera van J.N. Bouilly (1798), zijn Fideliowaarin hij in het Duits het despotisme van het Oude Regime aan de kaak stelt. Fidelioinspireerde op zijn beurt in 1821 de Freischutzvan Carl Maria von Weber, de eerste romantische opera in het Duits, als bevestiging van de nationale culturele identiteit van het Duitse volk.
In Italië, dat zoals gezegd pas in 1871 een staat werd, was het irredentisme de drijvende ideële kracht in de cultuur (de beweging die alle Italiaans sprekende gebieden staatkundig wilde verenigen). Het stimuleerde het nationalisme in de opera. Het thema van het Patria oppresa(het onderdrukte vaderland) werd gebruikt door alle belcanto componisten: Rossini, Bellini, Donizetti, etc. Rosinni’s Guillaume Tell (1829) werd begrepen als een verdediging van de onafhankelijkheid van Griekenland en van Italië. In I puritanivan Bellini zingt de held Arturo, teruggekeerd uit ballingschap naar zijn geliefde Elvira, “O patria, o amore, omnipossente nomi”, en die almachtige woorden, vaderland en liefde, zijn de kern van de opera.
Maar de grootste patriotische en liberale componist was ongetwijfeld Giuseppe Verdi (1813-1901). Sommige van opera’s zijn onverhulde oproepen om in opstand te komen tegen de buitenlandse bezetters. Verdi groeide op in een land dat gedeeld werd door het Habsburgse rijk, de Spaanse Bourbons, het Frankrijk van Napoleon III en de paus. Zijn Don Carlos (1867) veroordeelt de Spaanse bezetting van de Nederlanden, de despotische politiek van Filips II en zijn Inquisitie. De Siciliaanse Vespershebben als achtergrond de opstand tegen Karel I van Anjou en de Franse moordpartijen. In de ogen van de Italiaanse nationalistische revolutionairen was Aida het prototype van de banneling(e): vernederd als slavin, opgevreten door heimwee naar het geboorteland. De aria “O patria mia” in het derde bedrijf is de kern van deze opera. Anthony Alblaster merkt op dat tijdens het fascistische regime dit werk werd opgevoerd in het licht, of juister in de duisternis, van het Italiaanse imperialisme en van Mussolini’s zwarthemden.
Het gouden tijdperk van de Russische opera (1870-1900) valt ongeveer samen met de populistische beweging van de narodnikitoen de grote en kleine bourgeoisie in de hoop voor een radicale verandering, grote verwachtingen stelden in “het volk”, d.w.z. in de massale boerenstand. Modest Moesorgski is de auteur van twee opera’s die heel wat emoties verwekten in wat men de Russische ziel noemt: Boris Godoenov(1874), gebaseerd op een tekst van Poesjkin, en Chovansjtsjina (1872-80, onafgewerkt maar voltooid door Tsjaïkovski en Sjostakovitsj). Deze opera heeft de tragedie van de “oudgelovigen” tot onderwerp, de christenen die zich hadden afgescheurd van de Russische Kerk na de hervormingen van de patriarch Nikon in 1666-67. Maar het geloof, gekoppeld aan de sociale kwestie, is niet het enige aspect van Chovansjtsjina: in de hartverroerende aria van de held Sjaklovity over het “ongelukkige Rusland” herinnert ons eraan aan dat zijn land ooit “zuchtte onder het juk van de Tataren en de willekeur van van de bojaren (baronnen)”…
Die nationalistische aspecten van de 19eeeuwse opera storen vandaag niemand meer. Het gaat nu om de mooie muziek. De 20eeeuw heeft een dergelijk nationalisme in de opera niet gekend. Maar dat betekent niet dat de opera zich niet met politiek bezig hield.
